La méthode de travail
« Être le mentor de musiciens jouant d’un instrument à cordes est un long voyage. Combien de temps dure-t-il ? Toute une vie ! C’est une combinaison de savoir, de savoir et encore de savoir – un savoir issu de la tradition. Par exemple, nous revenons toujours à Léonard de Vinci. Comment apprendre autrement ? Ils [les étudiants de Zukerman] doivent être patients. Je leur dis : "Vous vivrez jusqu’à 85 ans. Qu’est-ce que trois années ? Rien du tout. Deux pour cent de votre vie". »
Selon Rachlin, il faut donner aux étudiants les outils qui leur permettront de s’exprimer plus pleinement que jamais. Cela nécessite notamment, explique Zukerman, de ramener les étudiants aux fondamentaux en discutant de la façon dont vibre une corde ou du simple geste d’ouvrir l’étui de l’instrument, ce qui permet de partir du bon pied. « Nous consacrons quatre à six semaines aux connaissances de bases, précise-t-il, et ça marche. »
La méthode de Zukerman prévoit ensuite environ huit leçons particulières réparties entre septembre et mai (à Ottawa, où se trouve l’Orchestre du CNA et où réside le maestro, en route durant ses tournées, pendant des week-ends ou dans des maisons de campagne), plus quatre à cinq vidéoconférences qu’il recommande fortement. Parce qu’elles sont enregistrées, il est possible de les visionner à loisir. Toute relation pédagogique avec Pinchas Zukerman suppose aussi d’étudier avec sa collègue Patinka Kopec, qui travaille dans le même esprit, à la Manhattan School of Music. La formation, explique-t-il de manière quelque peu abstraite, comporte l’analyse du domaine particulier que sont les activités des hémisphères droit et gauche du cerveau, en les séparant, pour ainsi dire, puis en les remettant ensemble. Il recourt à la comparaison avec le tennis. « Le cerveau vous dit ce que le bras doit faire pour réaliser un revers et un coup droit. Mais, en musique, le résultat final n’est pas une balle qui passe au-dessus d’un filet. C’est une manifestation physique incroyable, complète, totalement dépendante de ce que nous sommes. Chacun produira un son un peu différent, correspondant à son ADN, à sa langue, à son environnement, et à tout ce qu’il sait. »
Zukerman sait qu’il exige beaucoup de ses étudiants. Il leur demande même de réduire des engagements durement gagnés, pour la simple raison qu’il est difficile d’assimiler des changements lorsqu’on est sous pression pour préparer des récitals : « C’est l’affaire d’un an ou deux, bien que celui qui décroche le Philarmonique de Berlin ait tout intérêt à y aller. » David Carpenter n’a pas ce problème. Son agenda n’est pas rempli — contrairement à celui d’ Alena Baeva qui, entre ses auditions pour Zukerman au printemps 2007, préparait l’enregistrement des deux très difficiles concertos pour violon de Karol Szymanovski, sans avoir pu, ne serait-ce qu’une fois, les répéter en concert.
David Carpenter sent que son mentor lui offre justement ce dont il a besoin : « J’ai tablé plus sur le talent que sur les connaissances musicales. Particulièrement en ce qui concerne l’alto, il a une foule d’idées extraordinaires sur le son que l’on devrait produire. Lorsqu’il a joué le Concerto pour violon de Beethoven avec l’Orchestre philarmonique de New York au printemps 2007, c’était comme s’il y avait une sono dans son instrument. Jamais je n’avais entendu un son pareil. L’archet, la fluidité, c’était tout simplement parfait. Mon frère et moi étions dans la salle. Pendant tout le concert, nous nous sommes dit : "Waouh ! C’est à ça que nous devrions aspirer". »
Extrait d'un article rédigé par David Patrick Stearns pour Mentor & Protégé, un magazine consacré au cycle 2006/2007 du Programme Rolex de mentorat artistique.