SEEn, de Robert Wilson
« Les artistes témoignent de notre époque. La société du futur considérera leur œuvre comme un témoignage de notre temps… La responsabilité de l’artiste ne consiste pas à dire les choses, mais à se demander ce qu’elles sont… Il n’y a rien de mal à proposer une interprétation, mais il ne faut pas prétendre à la vérité. » Robert Wilson
Le théâtre de Robert Wilson est ancré dans les arts visuels. Il crée un univers hautement associatif, dans lequel les idées et les émotions sont diffusées de manière non linéaire, en dehors de la structure narrative de l’histoire. Même si le sens de son œuvre peut parfois nous échapper, nous ne pouvons qu’être touchés. Les pièces se déroulent comme une musique visuelle, dont le sens est perçu inconsciemment – sur un « écran intérieur » dont nous partageons tous la langue universelle. C’est là qu'est la réalité, pour Robert Wilson.
Le processus
Le processus de conception d’une pièce consiste à construire, couche après couche. On commence par l’imagerie visuelle, on poursuit avec les mouvements sur scène, les costumes, puis on passe au texte, à la musique et aux décors.
Bob Wilson commence par une série de croquis, grâce auxquels il dresse un portrait global de son œuvre. À ces croquis viennent ensuite s’ajouter des images visuelles de diverses sources, accompagnées de textes et d’idées générales. Le résultat est un « livre visuel », sur lequel est construite toute la production – mais ce n’est ni un script, ni une partition comme dans le théâtre classique.
Bob Wilson invente ensuite des séries de mouvements à l’image de chaque personnage, afin de créer une unité et d’affiner la présentation visuelle. Chaque scène devient une peinture vivante. Wilson travaille à la manière d’un peintre, ajoutant un à un les équivalents scéniques de la couleur, du ton et de la texture. En même temps, il développe des idées pour le décor, la lumière et les costumes.
Comme sur un métier à tisser, les thèmes musicaux et visuels viennent et reviennent – toujours identiques, toujours différents…
Ce qui fascine le plus chez Bob Wilson, c’est l’énergie qu’il met à bannir l’accidentel de la scène. Une fois qu’il a défini le rythme général et le mouvement de la pièce, Bob Wilson étudie tous les moyens d’expression. Chaque mouvement – que ce soit un hochement de tête, un signe de la main ou le placement d’un bras – est soigneusement mis au point. Chaque costume, chaque accessoire, chaque chaise, tout est spécialement conçu pour la production et précisément positionné de manière à créer une harmonie parfaite entre la scène et l’histoire.
Le temps
« Je travaille toujours avec un axe horizontal, qui représente le temps, et un axe vertical, qui pour moi représente toujours l’espace. Le temps et l’espace sont deux axes qui se croisent, une structure qui forme l’architecture de tout – un tableau de Vermeer, la construction architecturale d’un tableau de Barnett Newman, un morceau de Mozart. Quand on joue du piano, le doigt appuie brièvement sur une touche, puis le son part se répandre le long des cordes. C’est la manière dont on est assis, dont on se tient sur scène, dont on parle. L’intersection est une structure fondamentale. »
Le texte
Le rôle de l’artiste est d’interroger. Libéré de l’histoire, du texte, des conventions, de notre obsession de la raison… le théâtre conçoit des idées que le public peut savourer sans nécessairement les comprendre.
L’idée selon laquelle le texte est intrinsèquement plus important que la lumière, l’espace ou le mouvement n’est qu’une approche parmi d’autres de l’art dramatique. La prestation peut se passer de texte. Et d’histoire. Il n’est pas nécessaire d’imposer l’intention de la narration, que ce soit sur le texte ou sur les personnages.
La pièce Le Regard du Sourd a été qualifiée d’« opéra silencieux » lors de sa première à Paris. Si, jusqu’au milieu des années 1970, les œuvres de Wilson étaient dénuées de texte, Bob Wilson avait d’ores et déjà commencé à instiller de la musique et quelques paroles dans ses pièces. À cette époque, Bob Wilson et ses collaborateurs décomposaient les mots pour n’en retenir que les éléments fondamentaux. Les syllabes étaient explorées comme des particules subatomiques.
Avec des mots aléatoires, des énoncés ordinaires et des sons purement vocaux, Wilson court-circuite notre quête d'unicité sémantique et débride la dynamique infinie du langage. Ce qui l’intéresse est l’espace entre le mot et l’image. Bien que Bob Wilson ait ensuite travaillé les dialogues du théâtre conventionnel (Ibsen et Büchner, notamment), il revient souvent à ses premières recherches.
Les comédiens
Le comédien ne domine pas la scène. Une chaise ou une fenêtre a tout autant d’importance. Dans le théâtre narratif, l’empathie suscite l’émotion. Le public s’identifie aux personnages sur scène et partage leurs sentiments au gré du déroulement de l’intrigue. Mais Wilson a pris ses distances vis-à-vis du naturalisme et de la dimension psychologique qui dominent le théâtre occidental depuis deux siècles…
Le théâtre peut être considéré comme une construction architecturale dans le temps et l’espace, où le comédien n’est rien d’autre qu’un élément optionnel. Dans ce cas, les acteurs deviennent des éléments de composition supplémentaires. « Une lumière ou un accessoire se déplace, à un moment précis, et voilà une nouvelle construction qui se déploie dans le temps et dans l’espace. Voilà ce qu’est pour moi l’architecture, la construction de tout – qu’il s’agisse de Mozart, de Wagner ou de Shakespeare. »
Le mouvement
« Je pense que sur scène on ne peut être libre que lorsque l’on est totalement mécanique. » Robert Wilson
Le mouvement représente une couche supplémentaire de la composition, et un autre moyen de communiquer des idées. Il est stylisé. Comme en danse. Les actions sont ralenties, accélérées, parfois en une seule séquence. Les gestes et les déplacements scéniques sont chorégraphiés jusqu’au moindre détail et méticuleusement découpés, comme dans un ballet. Pendant les répétitions, on demande aux comédiens de répéter si souvent leurs gestes qu’à la longue, leurs mouvements deviennent mécaniques.
Tandis qu’il préparait A Letter for Queen Victoria, Bob Wilson a consacré les trois premières semaines à diriger les comédiens. Le reste des répétitions a consisté à jouer et rejouer la pièce, sans cesse… jusqu’à ce que l’action et le texte deviennent automatiques. « La mémoire est un muscle. » À force d’être répétées, les actions deviennent instinctives. Les comédiens parviennent à agir sans même penser à leurs actes. « Techniquement, c’est comme quand on fait du vélo. »
La lumière
La lumière est la lumière. Elle ne doit pas se borner à mettre simplement en valeur les actions clés ou à créer une atmosphère. La lumière peut être actrice. Dans un décor minimaliste (ou même sur une scène vide), la lumière – par de subtils mouvements et changements de couleurs – communique des idées… des sensations… des passions… le temps. Le minimalisme de la scène autorise des compositions encore plus précises et élégantes : des études de la géométrie, aussi soigneusement composées pour l’œil que n’importe quel tableau. Wilson crée des visions qui baignent notre conscient et notre subconscient dans des eaux éphémères, sur lesquelles nous voguons jusqu’à des endroits que nous n’identifierons que plusieurs heures – voire plusieurs jours – après avoir quitté le théâtre. Le tumulte qui a secoué le Metropolitan Opera autour du Lohengrin de Bob Wilson est venu du fait que Bob Wilson avait remplacé quasiment tous les éléments scéniques du style wagnérien traditionnel par des barres de lumière crue, dont les mouvements lents et abstraits servaient de contrepoint aux arias.